Orhan Seyfi Orhon’un Şiirlerinde İmge

ORHAN SEYFİ ORHON’UN ŞİİRLERİNDE İMGE

Utku Özbay [1]

1. Giriş

Hecenin beş şairinden biri olan ve asıl ününü hece ölçüsüyle ve memleket edebiyatı çerçevesinde yazdığı şiirlerle kazanan Orhan Seyfi Orhon, 1890 yılında, İstanbul Çengelköy’de doğmuştur. İlk şiirlerini (Fırtına ve Kar) aruz ölçüsüyle yazan şair, Peri Kızı ile Çoban Hikâyesi isimli eserinden sonra Memleket Edebiyatı toplaşmasının içerisine dâhil olmuştur. Bu anlayış çerçevesinde yazılan şiirlerin birkaç ortak özelliği vardır. İnci Enginün, bu ortak özellikleri:

“a. Konu memlekettir.
b. Şekil, halk şiiri şekilleridir, vezin hecedir.
c. Dil sadedir, halk dili, mahallî söyleyişler, hattâ argo şiire girer.
ç. Ton, hitabete kaçar.
d. İşlenen konulara uygun olarak gurur, iyimserlik ve irade ön plandadır.
e. Lirikten çok didaktiktir.”[2]

şeklinde sıralar. Şairin edebî hayatı ve şahsî hayatı bu çalışmada daha geri plandadır.[3]

2. İmge ve Sembol

Simge, imgeyle iç içe olan ve imgeyle beraber kullanılan kavramlardan biridir. Ramazan Korkmaz simgeyi, “en genel tanımıyla kendisi olmayan, (…) bir şey’in, kendi anlamı dışında daima başka bir değeri, kavramı, fenomeni tanımlamaya yönelik bir anlam ve/ya anlam dizgeleri doğrultusunda kullanılması”[4] olarak tanımlar. Fakat imge ile simge birbirlerine karıştırılmamalıdır. İmgeyle simgenin ortak özelliği, bir şey’i kendi anlamı dışında kullanmaktır. Karaca, imgeyi “her şeyden önce dilin farklı bir biçimde kullanılması (…) günlük doğal dille edebî dil arasındaki en önemli fark, doğrudan imgeyle alakalıdır”[5] şeklinde tanımlar. Korkmaz ise imgenin kökeninin, kaba realiteden bunalan insan ruhunun mevcudun ötesinde, yeni imkânlar aramasının bir sonucu olarak ortaya çıktığını belirtir.

Gerçeği değiştirip soyutlayan ve gerçeğin yerini alan, gerçekten daha etki, coşku ve heyecan uyandıran imge, okurun zihninde çağrışım zincirleri kurar. Bu noktada şiir ile düzyazının farkı su yüzüne çıkar: İmge, şiirsel kurulumun en temel niteliğidir ve şiire özgüdür. Simülatiftir, soyut düşünceye dayanır. Buradaki “soyut düşünceye dayanma” durumu, imgenin, duyu organlarımızca algılanan nesnel gerçekliğinin, zihnimizce emilerek tasarımlaştırılmasına dayanmasındandır.

Bu tasarımlaştırma sürecini Korkmaz, “gerçekliğin kaba ve ihlal edici kuşatmasından sıkılan ruhun; sonlu, sınırlı ve iğreti olandan; sonsuz, sınırsız ve aşkın olana açılması“[6] olarak tanımlar. Durağan ve donuk söylemin kuşatıcılığından kurtulmak isteyen ruh, varoluşunu sanata ve özgünlüğe adayarak imgeleri yaratır son tahlilde. Felsefe sözlüklerinde, imge: “Dışarıdaki nesneleri temsil eden, onlarla belirli bir takım görsel benzerlikleri olan zihinsel resim. Özellikle duyumsal yaşantıların zihindeki temsili. Gerçek ya da gerçekdışı bir şey ya da olgunun zihindeki temsili; var olan şeylerin, zihinde oluşan sureti; resimsel niteliği olan tasarım, zihnin, duyusal bir niteliği, ya da dış dünyada var olan bir şeyin kopyasını, duyusal uyaranların yokluğunda meydana getirmesi sürecinin ürünü olan zihinsel nesne.“[7] olarak tanımlanır. Belâgat kitaplarında ise “dış dünyaya ait nesnel gerçekliğin zihinsel tasarımı“[8] şeklinde tanımlanır. M. Kagan, insanda imgesel düşünce ve sanatsal etkinliğin, insanın kendi coşkusal tepkilerinin bilincine varabilmesi ve bu tepkilerin genelde taşıdığı önemi kavrayabilmesi yeteneğiyle[9] ortaya çıktığını belirtir. Buna göre dış dünyanın ve geçmiş yaşamımızın zihinsel tasarımı, coşkusal tepkilerin taşıdığı önemi kavrayabilmemize bağlıdır.

Düşünce / gerçeklik ile benzeşim ve simulasyon; aynı zamanda sosyoloji ve psikolojinin de evreni içerisine girer. Bu sebeple imgeleri “duyularla ilgili olanlarını görsel, işitsel, duyumsal imgeler; hareketle ilgili olanları durgunluk (statik) ve hareketlilik (dynamic) imgeleri; genel nitelik ve nicelik itibariyle yayılgan/gelegen imgeler (the expansive image), batık imgeler (the sunken image), radikal imgeler, yoğun imgeler, süsleyici imgeler v.b.” [10]şeklinde sınıflandırmak mümkündür.

3. Orhon Seyfi Orhon’un Şiirlerinde İmgeler ve Nitelikleri

3.1. Yayılgan/ Gelegen(*) İmgeler

Korkmaz’ın “Estetik açıdan en makbul sayılan imge türü” olarak tanımladığı gelegen imgeler, sürekli yaratıma açık bir söz oyunundan oluşmaktadır; bu açıdan bu imgelerde güçlü ve derin duygu ve özgün düşünceler, anlam öbekleri üretmeye elverişli imkân sağlarlar.[11]
Yayılgan imgelerde sözcükler, kullanılagelen anlamlarından ziyade metnin bağlamı içerisinde okuyucunun hiç de alışık olmadığı bir söylem oluşturmak üzere kullanılırlar. Bu imgeler okuyucunun muhayyilesinde, durgun bir suya bırakılan sert bir cismin bıraktığı etkiye benzer bir etki bırakır ve dolayısıyla okuyucu, imgeyi her an daha da genişleyen/yayılan bir şekilde alımlar. Yayılgan imgelerde; şiirde gösteren ile gösterilen, söylenen ile kastedilen arasındaki ilişki, doğrudan ve sıradan olmaktan öte daha kurgusal bir özellik taşımakta ve okuyucunun duyuş, seziş ve tecrid kabiliyetine göre muhayyilede şekillenmektedir[12]

Orhan Seyfi Orhon, bireysel şiiri daha geri plana atıp millî duyguları hece ölçüsüyle işlediğinden ve özsel şiire sırt çevirdiğinden, gelegen imgeleri çok fazla kullanmaz. Denilebilir ki, Orhon’daki imgesel yoğunluk hiçbir zaman Cahit Sıtkı’ya, Necip Fazıl’a yahut Attilâ İlhan gibi şairlere yaklaşamamıştır.

“Gece oldu… en sonunda siyah gözler geldi durdum
Bu karanlık yolda artık imkân yoktu seyahate!”
(“Gözlerde Seyahat”, PKÇH, s. 37)

örneğinde gelegen imgelere yaklaşır. Gece, karanlık olması yönüyle ölümü çağrıştıran bir imgedir. Siyah gözler, şairi ölüme çeken, olduğu yerde durduran bir kuyuyu ansıtır. “Karanlık yol”, seyahate imkân bırakmaz. Gecenin karanlığı, siyah gözlere sinmiş ve distopik metinlerin kaotik ortamını yaratmıştır. Bu karanlık yolda şair nasıl bir çıkış yolu bulabilecektir? Yahut seyahatini nasıl sürdürebilecektir? Buna imkân yoktur. Gecenin göz gözü görmeyen karanlığında seyahatini durduran şair, önüne gelen her şeyi yutan bir kara deliğin alanına girmiş ve seyahatini durdurmak zorunda kalmıştır. Gece’nin karanlığı, Bilge Karasu’nun, Aldoux Huxley’in ya da George Orwell’ın metinlerinde de gördüğümüz gibi yolları, gözleri ve seyahatleri hâkimiyeti altına almıştır. Başka hiçbir rengin yaşamasına imkân bırakmamıştır.

Siyah renk, ontik ve epistemolojik temelleri olan, oldukça önemli bir renktir. Bu rengin simgeselliğini Salim Küçük, “Kara renk; toprak, güç, kuvvet, bazen de keder, yas ve alt tabaka manasına gelir”[13] biçiminde yorumlar.

Dünya mitolojilerinde ve Türk mitolojisinde siyah/kara rengi, “daha çok olumsuz anlamları ifade etmek üzere”[14] kullanılır. “Ezeli karanlık, boşluk, ölüm karanlığı, tahribat, üzüntü, büyü, kötülük ya da ölümle ilgili mitlerde yer alan tanrılar, karmaşa ortamı, Şeytan vb gibi pek çok şey kara renkle ifade edilmiştir.”[15] Bunun yanında olumlu ya da olumsuz nitelikleri de belirten bu renk, “İyi ya da iyilik ilkesinin karşısında olumsuz ya da kötü olan ilkeyi belirtmek için (…)yas, ölüm gibi insanın hayatında meydana gelebilecek üzüntü verici hususları ifade etmek için (…), şiddet, güç yoğunluğu ve gerçeği vurgulamak için(…)”[16] de kullanılmıştır.

“Siyah”, sonunculeyin şairin yaşayabileceği tüm uzamları, ilerleyebileceği tüm yolları kapatan bir engel olmuştur.

“Renk, işve, fısıldaşma, ışık, kahkaha, rüya…
Baştan başa bir başka hayal âlemi dünya!”

  (“Bahara Kaside”, PKÇH, s. 41)

“Bahara Kaside“, Orhon’un güçlü şiirlerinden biridir. Kaside nazım biçimiyle ve beyitlerle yazılmış bu şiir, geniş çağrışım alanlarına sahiptir. Güçlü ve derin duygular, kendini sürekli hissettirir bir şekilde, üretken ve yaratıcı özü besler. Hayâl alemi olan dünya, Baudrillard’ın ifadesiyle “bir gerçeklik olarak algılanmak isteyen görünüm“[17]ünü yani simülakr evrenini şiire sokmuştur. Bu simülakr âleminde gerçekle hayal iç içe geçer. Dünya ve yaşam, hayalin içinde eriyerek renklere, işvelere, fısıldaşmalara, ışık, kahkaha ve rüyalara karışır. Burada “rüya” kavramı önemlidir. Bazı psikanalistlerce yaşarken ölüme en yakın olduğumuz durum olarak tanımlanan rüyayı Freud “insanın uyanık hayatında arka plana itilmiş, sosyal ve etik değerlerle kontrol altında tutulmuş veya bastırılmış düşünce ve duygularının uykuda bilincin rahatlamasıyla görsel açıdan ön plana çıkması“[18] olarak tanımlar. Bilinçaltına giden ana yol olan rüyalar, bilinçaltının tezahürleri olarak “bireyin en gizemli ve en karmaşık tecrübelerinden birini oluşturmaktadırlar. Zamanımızın büyük bölümünü uykuda geçirmemizden dolayı günlük hayatımızda sürekli olarak yaşadığımız en önemli bilinçaltı tecrübesi rüyalar olmaktadır.“[19] Baştan başa hayal alemi olan dünya, rüyaları tüm renk, eylem ve duygulanımlarıyla birlikte içine almıştır. Bir başka bakışla rüyalar; simulatif evreniyle şiirde geçen “renk”, “işve”, “fısıldaşma”, “ışık” ve “kahkaha”yı da kapsar. Hepsinin üzerini örterek şairin savaşlarla geçen, kaotik çocukluk ve ilkgençlik evrenine okuru sürükler.

“(…)
Gök şimdi yeşil, şimdi kızıl, şimdi turuncu
Camilerin andırmada mermerleri tuncu
Kandır dağılan şimdi günün battığı yerden

Kandır sızan etrafa alev pencerelerden
(…)”

                        (“İstanbul’un Fethi”, PKÇH, s. 243)

şiirinde şair, renklerin varoluşsal ardalanlarından özgürce yararlanır. Yeşil rengi, doğayı, ağacı ve ormanı simgelemektedir. İslâmiyet sonrası Türk tarihinde, Türk mimarisinde “göğü simgeleyen kubbelerde en çok firuze diye anılan mavi-yeşil karışımı renk kullanılmıştır.”[20] Dolayısıyla yeşil, göksel ve dini değerleri sembolize eder. Hem İslâm hem de İslâm öncesi Türk tarihini imler. Sözcüğün etimolojik temellerine baktığımızda yeşil’in, “yaşıl” kökünden türediğini “yaş-“ın da yeşil, yaşarmak, yeşermek, doğanın canlanması, ağaçların ve otların bitmesi ve yeniden dirilişiyle alakalı olduğu[21]nu söyleyebiliriz. İstanbul’un fethi, Osmanlı Devleti’nin ve Türk neslinin yeniden canlanmasını, yeşermesini ve genişleyerek açılmasını sağlamıştır.

Güneşin, savaş tanrılarının, ateşin, hükümdarlığın, kanın ve evliliğin sembolü olan kızıl rengi ise geç dönem Türk mitolojisinde “kızıl elma efsanesi” ve “altın küre”yi sembolize eder. Buna göre Türklerin dünya hâkimiyetinin bir ifadesidir[22]; bayrakta, savaşın ve zaferin rengi olarak anlamlandırılan kızıl, hayvanlarda da aşırılık, güç ya da hileye işaret etmektedir[23]. Kırmızı ve sarının karışımı, ara bir renk olan “turuncu” ise sıcağı, sarıyı bünyesinde bulundurmasıyla güneşi, aklı, zihin, idrak ve imanı ifade eder; Çin mitolojisinde hükümdarlığın rengi olarak kabul edilen sarı, Türklerde aynı zamanda felaketlerin ve kötülüğün habercisi[24] olarak da anlam kazanır. Turuncu da bu iki rengin karışmasından mürekkeptir.

Mavi, yeşil rengiyle birlikte gökyüzünü temsil etmektedir. Şair, mavi olan ve “göksel değerleri” imleyen maviyi; yeşil, kızıl ve turuncuya boyayarak sonsuz şiire sonsuz bir ardalan açar. Böylece “İstanbul’un Fethi”nde mantıksal, düz ve birebir ilişki yadsınır; ateşîn duygular, günün battığı yerden kan olarak sızar ve dağılır. Günün battığı yer, kanla birlikte zaferi de getirecektir.

3.2. Batık İmgeler
Gelegen imgelerden sonra “estetik değeri en yüksek olan imge türü batık imgelerdir. Biçimin, bulanıklaştırılarak tam görüntü seviyesinin altına çekilmesiyle oluşan batık imge, bir kameranın aynı film üzerine iki veya daha çok sayıdaki farklı görüntüyü düşürmesine benzetilebilir. Nesneler dünyasına ait biçimlerin, yansıtma (mimesis) kuranımın dışında fakat tam bir soyutlama da yapılmadan verilmesi, batık imgelemin betimleme zayıflığı olarak asla algılanmamalıdır.”[25]

Korkmaz’ın bu tanımı, batık imgelerin, sinematografik yönünün de olduğunu gösterir. Yansıtma (mimesis), görüntülere dayanan sinemanın ana unsurudur. Film üzerine düşürülen çok sayıdaki görüntü(ler) ve görüntü seviyeleri, Bergson’a göre “sinematografik yanılsama“[26] dır. “İmgeler adı verilen anlık kesitler; aygıtın ‘içinde’ olan ve bunlar ‘yoluyla’ imgelerin birbirinin peşi sıra akıp gittiği, kişisiz, tek biçimli, soyut, görünmez ya da algılanamaz bir zaman ya da bir hareket“[27]tir.  Sezdirmeler, parçalı, kırılgan ve çekinik anlar, imalar ve tablolaştırmalar[28], batık imgenin önemli sezdirim ve kakışım özelliklerini oluşturur. Batık imgeler, bulanıklaştırılmış görüntülerin sezdirim ve imalarına dayandığından zihinsel imgeleri harekete geçirirler. Bu yüzden felsefi söylem için de uygun bir zemin hazırlarlar.[29]

Batık imgelerin bir diğer önemli özelliği, “insanın bireysel dünya serüveni ile doğal ritim, özellikle de bitkilerin hayatı arasında bir benzerliğin olduğu düşüncesini akla getirmesi“[30]dir. Diyalektik süreçte ve Darwinist düşüncede besin ve yeniden dolaşım sürecine katılacak insan bedeni, bir bitki gibi yok olmaya mahkûmdur.

İki dünya savaşını ve bir kurtuluş savaşını görmüş olan Orhan Seyfi Orhon’da batık imgelere pek çok kez rastlanır. Örneğin beyitle yazılmış Fırtına ve Kar isimli şiirinde terennüm, ufuklarda, bir İkaros gibi kuşlarla, çiçeklerle beraber “dilber” ile birlikte devinir:

“Sermest olarak geçmiş ufuklardan o dilber;

Kuşlarla, çiçeklerle beraber…”

(“Fırtına ve Kar”, PKÇH, s. 7)

Burada “sermest”, alkollü yahut keyif verici bir madde kullanmış kişi, ex hâli manasıyla kullanılmıştır. Dilber, şairin cinsel anlamda arzuladığı kadını imlerken aynı zamanda “kuşlarla, çiçeklerle beraber” sonsuz bir gökyüzünde devinmesiyle şairi de işaret eder. Şair, elinde söz’ün kuvvetiyle sermest olan dilberi kuşlarla, çiçeklerle özdeşleştirir. Dilber, cinsel çekiciliğinin yanında bir noktada şairi kuşa ve çiçeğe çevirebilir. Klasik Türk şiirinde âşık olunanı (mâşuk)’ı yaratan şair, aynı zamanda âşık olan’dır. Sanatsal eseri yaratan sanatçı, esere varoluşundan mutlaka bir şeyler katacaktır. Michelangelo’nun 1504 yılının sonbaharında tamamladığı David heykeli karşısındaki tutumu, buna en güzel örneklerden biridir.

“Bu sene sarışın yüzlü ilkbahar,
Çimenler üstünde solgun yatıyor,

Gizli elemle hıçkıran rüzgâr      

Çiçekli dalları kımıldatıyor”
(“Harp İçinde Bahar”, PKÇH, s. 35)

Harp İçinde Bahar şiiri, 6+6 duraklı 12 dörtlükten oluşturulmuş bir şiiridir. 1935 yılında Gönülden Sesler‘in içerisine dâhil edilen şiir, Kurtuluş Savaşı sürerken yazılmıştır. Bu sebeple memleketçi çizgiden hiç ayrılmamış olan Orhan Seyfi, melankolik bir ruh hali içerisindedir. İlkbaharın “sarışın yüzlü” olması ilk elden hastalığı ve elemi çağrıştırır. Sarışın olma durumu daha çok insana özgüdür. Hasta olan, elemli, sarışın yüzlü ilkbahar, çimenler üstünde, solgun bir şekilde yatar. Batı ve doğu edebiyatlarının, özellikle romantik (görece daha sınırlı olsa da realist) eserlerinde solgun, sarı yüzlü, hastalıklı kahramanları burada göz önünde bulundurulmalıdır. Goethe’nin Genç Werther’in Acıları‘nın Werther’i, Flaubert’in Bovary‘si, Tolstoy’un Karenin‘i, bu açıdan bize güzel bağdaştırım imkânı sağlarlar. Yine Türk edebiyatında Halid Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah‘ındaki Ahmet Cemil’i ve Yakup Kadri’nin Kiralık Konak‘ındaki duygusal, romantik, gururlu, kırılgan, şair yaratılışlı Hakkı Celis’i; varoluşsal paradigmaları, güçsüz, kırılgan ruhları ve sarı benizleriyle bu halkaya eklemlenebilirler.

Dolayısıyla şiirde sarışın yüzlü, sarı benizli olan ilkbahar değil şairdir. Zira sanatsal yaratımı var eden sanatçının ruhsal durumu, sanat eserinin oluşum noktasını oluşturur. Savaşlardan, ölümlerden sıkılan ruh, kendini sarışın yüzlü ilkbahara benzetir; elemi gizli, rüzgârı hıçkıran (ağlayan) bir şekilde görür. Dalları kımıldatan bu rüzgâr şairin töz’üdür. Sonunculeyin bu kımıldanış, cılız ve kırılgan kalmaya yazgılıdır. Nitekim şair bunu aynı şiirin devamında,

            “Serhaddi andıran ufukta güneş
Alevden bir sancak gibi yatıyor.”
sözleriyle belirtir.
Yeis isimli şiirinde, şair batık imgeyi daha görünür hale getirerek kullanır:

“(…)
Şimdi ben, dalından kopmak üzere
Kıvrılan çürük bir sarı yaprağım.”
(“Yeis”, PKÇH, s. 74)

Arapça bir isim olan “yeis” sözcüğü, “Umutsuzluktan doğan karamsarlık, üzüntü“[31] anlamına gelmektedir. Korkmaz’ın “insanın bireysel dünya serüveni ile doğal ritim, özellikle de bitkilerin hayatı arasında bir benzerliğin olduğu düşüncesi“[32]nin batık imgelerin önemli bir özelliği olduğunu belirtmesi, yukarıdaki şiirde, “dalından kopmak üzere (olan)”, kıvrılan, çürük, sarı bir yaprak olarak kendini gören şairin doğal ritme ve bitkilerin hayatına kendi bireysel serüvenini eklediğini göstermektedir. Dal, kopmak üzeredir, kıvrılmaktadır. Yaprağın sarı olması; şairin “yeis” içinde olduğunu, sonbaharı bahara yeğlediğini ve kıvrılma özelliğiyle de özbenliğine döndüğünü anlatır. Şair sarı bir yapraktır, bir ağaca bağımlıdır; dahası, o ağacın bir uzvudur fakat aynı zamanda kopmak üzere olan, çürümüş, kendine yabancılaşmış bir uzuvdur. Şiirdeki üzere zarfı; şey’i (burada yaprak ve şairdir), ölmeden yahut yok olmadan çürüme özelliğiyle kımıltısızlaştırır; hareketsiz, hissiz bir duruma sokar. Yaşamsal olan biyolojik durumdan ölümün soğuk topraklarına çeker. Önceleri, ağacın bir uzvu olarak görev yapan, meyve veren, çiçek açan yaprak; son durumda çürüyecek, hareketsiz ve hissiz dağılarak evrende yok olacaktır. Bu, radikal bir kopuş, hüzünlü bir veda, evrensel bir doğa yasasıdır. Şair, yaşadığı uzamı, köklerinden güç ve can aldığı ağacı ve toprakları yadsır. Üstelik, bu ağaç ve topraktan kopmadan önce çürümüş ve başkaldırı yolunu tutmuştur. Şair yeis içindedir ve onu şu dünyada, kendini kopmadan çürümüş olan sarı bir yaprak olarak gördüğü şu dünyada ve topraklarda hiçbir şey avutamayacaktır.

            3.3. Radikal İmgeler

Gelegen ve batık imgelere göre heyecan unsurunun daha alt seviyede seyrettiği radikal imgelerde daha çok nesir diline ait, düşünsel altyapısı olan konular işlenir. Ramazan Korkmaz radikal imgeler için “genellikle metafizik şairler tarafından kullanılır. Metafizik şiirin metodu; zengin çağrışımlı kelimeler, karmaşık fakat doğal bir söz dizimi, sade-zarif bir dil ve geniş bir kelime hâzinesi üzerine inşa edilir“[33] der. Bunun yanında bu imgelem türünün, yoğun düşünsel çatışma durumlarının ifadesi için oldukça elverişli olduğu[34] göz önünde bulundurulmalıdır. Düşünsel çatışma durumu ve metafizik paradigmalara dayanması özelliğiyle radikal imgeler, Türk edebiyatında daha çok Necip Fazıl, İsmet Özel gibi şairler tarafından kullanılmıştır.

Orhan Seyfi Orhon’un şiirlerinde radikal imgelere daha çok yaşlılık dönemi olarak adlandırabileceğimiz son dönem çalışmalarında rastlanır. Bununla birlikte Yeis gibi şiirlerinde gençlik çağının bitmesine sitem eden, kırk yaşındaki şair;

“Çınlıyor hiçliğim kafatasımda,

Ben artık şimdiden yarı toprağım!”

da diyebilecektir. Kafatasında çınlayan hiçlik, Necip Fazıl’ın,

“Sanki burnum değdi burnuna (yok)un
Kustum öz ağzımdan kafatasımı”

mısralarını ansıtmaktadır.”Yokluk”, varlığın karşısına tüm heybeti ve yüceliğiyle dikilmiş, şaire öz kafatasını öz ağzından kusturacak kadar sonsuz yok oluş topraklarına çekmiştir. Burada şairin bir kurtuluşu var mıdır? Yahut Necip Fazıl o kurtuluşa erişilmesi/ varılması gerektiğini düşünmekte midir? Kuşkusuz, metafizik karakterli bir şair olan Necip Fazıl’ın şiirini anlamak ve anlamlandırmak için bu sorular önemli sorulardır ve Fazıl’ca bu kurtuluş, Tanrı’da mevcuttur. Dünya, nâmevcudiyetler toplamıdır.

Varlık ve Hiçlik‘te, olmak’ı fenomenolojik açıdan açıklamaya çalışan Sartre, hiçlik’i varlık olmayan[35] olarak tanımlar. Varlık olmayan’ın karşısında “olmak” vardır. Olmak, Varlık ve Zaman‘da, Heidegger’ce, “Olmak, bir olan gibi düşünülemez […] ‘olmak’ın belirlenmesi, bir olanın ona bir yüklem olarak verilmesiyle elde edilemez. Olmak, tanımlanması söz konusu olduğunda, daha üstün kavramlardan türetilemeyeceği gibi, daha aşağı kavramlardan yola çıkarak da gösterilemez. Ama bunun sonucu olarak ‘olmak’ın hiçbir sorun yaratmadığını mı söyleyeceğiz? Hiç de değil; yalnızca şunu çıkarsayabiliriz: ‘olmak’, herhangi bir olan gibisinden bir şey değildir. Bu nedenle, bazı sınırlar içinde geçerli olmakla birlikte, olanı belirlemenin genel tarzı -geleneksel mantığın, antikçağ ontolojisinde temellerini bulan ‘tanımı’- olmak’a uygulanabilir değildir. Olmak’ı tanımlamanın imkânsızlığı, bizi onun anlamını sorgulamaktan bağışık kılmaz, tersine, buyurgan bir biçimde bu sorgulamaya götürür.“[36] şeklinde tanımlanır.

Hiçliği kafatasında çınlayan şair, şimdiden yarı toprağa girdiğini belirtir. Toprak, yersel bir değerdir, hâkidir. Kafatasında var-olmamak çınlayan Orhon, metafizik boyutta şiirler kaleme almadığından ve de varlık- yokluk sorununa Necip Fazıl kadar (en azından şiirlerinde) kafa yormadığından, yarı toprağa girmiştir.”Çınlamak” fiili, ölümün ve yok oluş’un yakın olduğunu hissettirir. Yarı toprak olma durumunun iki türlü okuması yapılabilir; ilkin, toprağa giren şairin “yarı” kısmıdır; bu yönüyle şair, diğer yanıyla dünyaya bağlıdır. Toprağa giren kısım yersel değeri ifade eder ve ilk dörtlükteki “dalından kopmak üzere olan/ kıvrılan çürük sarı yaprak”ı imler. Toprağın dışında kalan kısım dünyasal değerleri temsil eder. Orhan Seyfi Orhon’un şiirlerine yakından bakanlar için sır olmayan bu durum, onun yaşama aynı zamanda ne kadar bağlı olduğunu gösterir. Çünkü Orhan Seyfi Orhon, Münacatlar‘ında da sıklıkla belirttiği[37] gibi pozitivist ve materyalist çizgidedir.

            Grafik isimli şiirinde de şair:

“(…)
Düşünme kendini koş gençliğinde çılgınca

İçinde gitgide artan enerjiden ötürü!
Girince elliye dur, altmışında olgunlaş,
Ve yetmişinde çürü!”
(“Grafik”, PKÇH, s. 127)

sözleriyle yüzlerce sayfada anlatılabilecek hayatın grafiğini dört mısraya sığdırmayı başarır. Gençliğinde çılgınca koşabilen, yürüyebilen, eylem yapma kudretine sahip insan; yaşı ilerledikçe duraksar, olgunlaşır ve en son ölerek gideceği mezarda çürür. Grafik, aynı zamanda insan yaşamı denilen olgu’nun güzel bir hülasasıdır. İnsanın taşıdığı potansiyel ve fiili enerji, zamanla yerini durağanlığa ve devimsizliğe bırakır. Son olarak toprağın altında, beden ile birlikte çürümeye mahkûm olur.

Kardeşlik isimli şiirinde ise şair bütün insanları evrensel bir potada toplama özlemini dile getirerek dünyasal mesajlar verir. Şiirin sonunda, Habil ve Kabil olaylarına telmih sanatıyla değinmesi, Kur’an-ı Kerîm’de ve pek çok kıssa ile edebî eserde geçen bir hikâyeye farklı bir perspektiften bakmamızı sağlayacaktır:

“Kardeşiz biz, bütün insanlar, evet,
Kardeşiz!
Aynı kan, aynı vücut, aynı ceset.

            Aynı hırs, aynı haset!
Değişen adlarımız başka değil:
Şimdi kardeşlerim: Ahmet Mehmet…
Eskiden adları Habil, Kabil!..”
(“Kardeşlik”, PKÇH, s. 134)

Habil ile Kabil olayı, özellikle İslâm coğrafyalarında yüzyıllardır anlatılagelen, dinî bir hikâyedir. Bu hikâye, aynı zamanda diğer semavî dinlerin kitaplarında da geçmektedir ve psikanalitikten görüngübilime kadar pek çok farklı disiplin tarafından incelenmiş/ incelenmektedir. Bütün insanların kardeş olduğunu, anne ve babalar, ırklar, cinsiyetler, diller, mizaç ve inançlar değişse bile hepimizin insan olduğunu ve evrensel insanlık yasalarından beslendiğimizi belirten şair; şiirin son mısrasında bir anda rücû ederek Habil ile Kabil olayına telmihte bulunur. Habil ile Kabil anlatısı Kur’an’da beş ayette geçer. Tanah’ta, Eski Ahit’te ve İncil’de de ve hadislerde de anlatılan ayet, Sumerler’deki  Emeş-Enten ve Lahar-Aştan anlatısına benzerliğiyle[38] de dikkat çeker. Kur’an’da, salt Maide Suresi’nde[39] geçer. Habil’in Kabil’i öldürmesi ve cezalandırılması anlatılır. Şair bu olayı anımsatarak bir radikal imge kurmuştur.

            Yine, son dönem şiirlerinden biri olan Münacat I’de,

            “Bütün ıstırapların en korkuncu işte bu:
Bir avuç toprak olmak düşünen bir baş için!”

mısralarıyla da ölümün korkunçluğunu ve katı realitesini belirtir. Istırapların en korkuncu olan ölüm; özellikle düşünen bir başın toprakta çürümesi ve bir avuç toprağa dönüşmesi, şair için dayanılmazdır. Kitap yayımlandığında yetmiş yaşını aşkın olan Orhon’un, bu dönemde serbest ve bireysel şiirin daha fazla ilgi gördüğünü gözlemlediğini ve ölüme kronolojik olarak daha yakın olduğunu da göz önünde bulundurmak gerekir. Düşünen başların “bir avuç toprak” olmasına dayanamayan şair, buna karşın hiçbir zaman metafiziğe yakınlaşmayacaktır.

3.4. Yoğun İmgeler

 Gelegen ve batık imgeler kadar sanatsal ve yaratıcı, radikal imgeler kadar da metafiziğe ve fikre dayanmayan yoğun imgeler, “şiirsel göndergedeki açıklık ve yoğunluk değerlerinin resim sanatlarına ait bir tarzda birleştirilmesi“[40]olarak tanımlanabilir. Görsel yanı ağır basan, minyatür inceliğinde bir resme benzeyen bu imgeler, geleneksel boyutunun ağırlıkta olması sebebiyle zamanla birer sembol haline dönüşmüşlerdir.[41] Dolayısıyla, diğer imgelere nazaran daha çok kolektif bilinçaltına ve topluma seslenir. Bunun yanında şairin bireysel duruş ve duyuşu da göz önünde bulundurulmalıdır. Orhon’un şiirlerinde yoğun imgelere süsleyici/dekoratif ve bayatlamış imgeler kadar rastlanmaz.

“(…)
Çocukluğun bu güzel bahçesinden, anlıyorum,
Yabancılar geçmiş!
Önümde durmada yapraklarıyla birlikte
Ezilmiş incirler!”
(“İncir Ağacı”, PKÇH, s. 122- 123)

“Çocukluğun güzel bahçesi”, “ezilmiş incirler”, “incir yaprakları” gibi ifadeler, görsel yönü ağır basan, bir bahçeyi anımsatan anlamlarıyla yoğun imgelerdir. Buna karşın, “incirlerin ezilmesi”, “çocukluğun güzel bahçelerinden yabancıların geçmesi” gibi söz öbekleri, çift anlamlılıklarıyla buradaki yoğun imgeleri gelegen imgeye yakınlaştırır.

            “Siyah servi divan durur

            Başucunda bütün gece.
Gün doğunca gelir, vurur
Kapısını birkaç serçe”
(“Küçük Sultan”, PKÇH, s. 79)

dörtlüğünde ise simgesellikleri ve zihinde canlandırdıkları görsellikle siyah servi ve siyah serçe gibi ifadeler, yoğun imgelere örnek olarak gösterilebilir.

3.5. Süsleyici, Coşkun ve Bayat İmgeler

 Ramazan Korkmaz, süsleyici imgeleri, “Estetik açıdan fazla bir değeri olmayan süsleyici imgeler, benzeyen ile benzetilen arasında bire bir nicelik (kemiyyet-quantite) benzeşmesi kurar. Genellikle benzeyen ve benzetilen unsurların her ikisi de aykırılığı içinde barındıran iki ayrı somut değerdir. Bu aykırılıktan doğan zorlama, süsleyici imgelerin egzotik ve mantık dışı bir iğretiliği taşımasına neden olur” şeklinde tanımlar. Orhan Seyfi Orhon’un şiirlerinde süsleyici imgelere pek çok kez rastlanır.

            “(…)

             Dumanlı camları örtmüş birer beyaz perde.”
(“Fırtına ve Kar”, PKÇH, s. 9)

            “(…)

             İşte mehtabı yakından

             Bir gümüş ayna gibi

            Seyreden Tarlabaşı!”

             (“Çengelköy”, PKÇH, s. 211)

örneklerinde süsleyici imgelere rastlanmaktadır. Burada, benzeşim yönleri somut görünümlere bağlı ilişkiler söz konusudur.

Süsleyici imgelerin “çok az incelmiş biçimleri“[42]olarak tanımlanan coşkun imgeler, basit değerlendirmeler ve zayıf karşılaştırmalar yapmak için kullanılır. Orhon Seyfi Orhon’un şiirlerinde coşkun imgelere sıklıkla rastlanmaktadır.

           

            “Seninle baş başa kalınca kork benden!
Ne yaparsam yap şaşırma hiç… Hatta

             Sana ilanıaşk edersem de!..”

             (“Seninle Baş Başa”, PKÇH, s. 154)

            “(…)

             Bu güzelliğinle sen
Bir sihirli güneşsin!”

            (“Peri Kızıyla Çoban Hikâyesi”, PKÇH, s. 15)

örneklerinin birincisinde, şiir, o ile ben’in (şair) ilanı aşk etme eylemi üzerine yoğunlaşmasını konu edinir. İkinci örnekte “güzellik”, sihirli güneşe benzetilir. Verdiğimiz ikinci örnek, süsleyici imgeye de oldukça yakındır.

Yüzeysel bir göndermeye ve sembolik bir anlatıma sahip olan, artık imge özelliğini yitirmiş olan bayatlamış imgeler, “geleneğe veya verili bir anlama sığınma anlamı“[43] taşırlar. Daha çok şiire yeni başlamış, imge üretmekten yoksun ve taklidi benimsemiş şairler tarafından kullanılırlar. Orhon’da sıklıkla rastlanan imge çeşitlerinden biridir.

            “Hâlâ o yanan kalp, o açan gül

             Hâlâ öten ormanda o bülbül!”
(“Hatıralar”, PKÇH, s. 45)

            “(…)

            Bu sabah işte bülbül

             Uyanmış güle karşı.

             Göğsünü gizlice gül

             Açmış bülbüle karşı.”

              (“Gülle Bülbül Efsanesi”, PKÇH, s.55)

            “(…)

             Şimdi böyle her bahar,

             Serseri kelebekler

             -Kanadında benekler-

             Her tarafa dağılıp

             Bülbüllerden taşırlar

             Güllere birer mektup.”
                                    (“Gülle Bülbül Efsanesi”, PKÇH, s. 57)

                       “(…)

             Bir ses duydum uzaklardan: ‘Seyfi,’ diyor, bir afetin

             Düştün siyah gözlerinin yine kara sevdasına!”

             (“Yolculuk”, PKÇH, s. 92)
Yukarıdaki örneklerde de görüleceği üzere “bülbül-gül”, “kara-sevda” bayatlamış imgeler, Doğu şiirinde ve Klasik Türk edebiyatında, kullanıla kullanıla imge özelliğini yitirmiş, sıradan ve yapay bir benzetme unsuruna dönüşmüşlerdir.

KAYNAKLAR

Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları (2. Baskı), Ankara, 2010, s. 399.
Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2013.

Bahaeddin Ögel, Türk Kültür Tarihine Giriş Türklerde Tuğ ve Bayrak, C. VI, Kültür Bakanlığı Yayınları,  Ankara, 1984.
Gilles Deleuze, Sinema I Hareket- İmge, Çev. Soner Özdemir, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2014.
İnci Enginün, Cumhuriyet Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yayınları (10. Baskı), İstanbul, 2009.

Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon Çev. Oğuz Adanır, Doğu Batı Yayınları (6. Baskı), İstanbul, 2011.

Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik Fenomenolojik Bir Ontoloji Denemesi, Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Eksen, İthaki Yayınları, İstanbul, 2009.
M. Kagan, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar İmge Yayınları, İstanbul, 1993.

Orhan Seyfi Orhon, Peri Kızıyla Çoban Hikâyesi, Everest Yayınları (9. Basım), İstanbul, 2013.
Ramazan Korkmaz, İkaros’un Yeni Yüzü: Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yayınları (2. Baskı), Ankara, 2014.
Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu 1, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları, İstanbul, 2001.

Salim Küçük, “Eski Türk Kültüründe Renk Kavramı“, Bilig, Yaz 2010, S. 54, s. 185-210.

Yaşar Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınları (3. Baskı), İstanbul, 2010.

Yavuz Selim Söylemez, “Türk Sinemasında Rüya Gerçeği: Semih Kaplanoğlu ve Yusuf Üçlemesi“, Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 2014, C. 11, S. 25, s. 143-157.
Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük:
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.5609c448c4b950.37201804

https://tr.wikipedia.org/wiki/Habil_ve_Kabil

DİPNOTLAR